La proyección del Yo en la construcción de la espacialidad de algunos poemas de sueños eróticos de la Vieja Tradición Española | Ensayo literario

 

En el presente trabajo se analizarán aspectos espaciales de algunos poemas de la Vieja tradición española. ¿Y para qué esto? ¿Cómo se come? ¿O cómo se… sabrorea? Pues, para entender este erótico panorama, hay que tomar esto en cuenta: el acto de habla del emisor —algunas veces «Yo poético» (el verdadero autor), o en vastos casos el «Yo lírico» (el personaje ficticio)— elabora un entorno  peculiar que nos incumbe: la proyección de sus emociones en el espacio que lo rodea, y como este construye la esencia del poema. Sin embargo, es imprescindible encontrar la voz poética de cada poema y reconocer la fictivización en tanto los actos locutivos e ilocutivos, ya que el marco teórico que se empleará es el de la pragmática, como también algunos elementos del psicoanálisis.

Para adentrarse en este ensayo, se necesita identificar que hay una gran diferencia en estudiar una comunicación ordinaria (amena, cortés, etc.) que la literaria; por supuesto, si no, ¿todos creerían que existieron tres mosqueteros llamados Athos, Portos, Aramis y D’artagnan en Francia el siglo XVII y que Alexander Dumas lo estaba escribiendo para usted, yo, o para cualquierael que lo lea? Por supuesto que no —para esto invito a leer toda la literatura de Sor Juana Inés de la Cruz, una experta en disfrazar su yo en toda su poética—. Podría decirse que hay un tipo de confidencia entre el narrador literario y el receptor; sin embargo, el texto no solamente fue escrito para un lector, sino para infinitamente muchos más, de esta manera se instaura para su permanencia en la historia y su relativa aceptación; y también, claro, hay que añadir la obviedad de mantener una vaguedad o anonimato entre signos eróticos, sea porque hace siglos en una sociedad tan conservadora tales eran tabú hasta el punto de satánicos. No exagero. Por eso y más, no puede entablarse un diálogo común, ya que “la comunicación literaria dibuja una situación de comunicación bien distinta de la que obtenemos no sólo en una interacción directa, sino también en otros tipos de comunicación diferida (desde una carta a un tratado científico)” (Escandell, 204). Todo esto lo comento porque los poemas que se verán parecen tener un «Tú poético» específico; no obstante, el diálogo es ficticio, entonces esto cambia a un muy sigiloso «Tú lírico» porque es poco probable que en verdad haya un destinatario biográfico, así que se mantendrán los mil y un lectores como ese «Tú» inmanente en su lectura ilimitada.

Cuando se refiere a fictivización de los actos del habla, quiere decir que en esta comunicación se crean sus propios códigos, así como Victoria Escandell expone que se construye un mundo propio en el lenguaje literario y que el autor hace que las palabras refieran de una manera semejante a como se hace en el lenguaje «normal» (205).

El primer poema, el más corto, pero sin disminuir su mérito, sea por su intensidad, es de don Sem Tob de Carrión (1369) —también conocido como “El rabino de Carrión”, Sentob o Sento, cuyo nombre significa “buen hombre”—, fue un poeta hebreo-español, aunque no mucho se sabe de él. Como se ha dicho, son versos cortos, pero altamente cualitativos:

En sueño una fermosa
besava una vegada,
estando muy medrosa
de los de su posada.
Fallé cosa sabrosa,
saliva muy temprada.
Non vi tan dulce cosa
más agra a la dexada. (Alatorre, 15) (el subrayado es mío)

El arte de Sem Tob es la de la concentración en pequeños poemas (cuartetos), que consisten en brevedad cargada de sentido, multum in parvo (Alatorre, 15). Mas lo importante aquí es como desenvuelve un tópico muy importante que es el erótico tanto  en la literatura hispánica, como en la árabe, que es el del «Yo poético» (narrador) entra sigiloso a los aposentos o huerto de la amada, la cual, posiblemente en la realidad es desdeñosa, en acto erótico del sueño ella se entrega con los brazos abiertos al supuesto amado, a pesar de que deban estar en vigilia los padres y demás familia se percaten de tal evento; esto es la proyección espacio un lugar oscuro (noche) como también las tensiones de personajes amedrentados. Empero, después del placer viene el dolor o agria realidad que es despertar y que el «Yo lírico» vislumbre la verdad de su desamor.

Qué cosa tan fea, pero qué cosa tan común. Todos, toditos todos, hemos despertado de un sueño tan «sabroso» con el «fermoso» ser que hasta en la casa de sus padres nos atreveríamos a «amar».

Bueno. En el siguiente poema hay algunas diferencias en el espacio, incluso sus referencias, pues mantenemos este juego entre dos espacio-tiempos que van desde lo onírico a lo real —a veces de lo real-onírico-real—, pero el  punto es que el espacio onírico cambia. Aquí va este poema titulado “Recotando a una amiga un sueño que soñó” —de seguro esa “amiga” más bien era su amante— de Garcisánchez de Badajoz (1460-1526), el cual citaré en fragmentos, ya que lo demás es, por lo pronto, prescindible. A empezar con la introducción:

La mucha tristeza mía,
que causa vuestro deseo,
ni de noche ni de día,
cuando estoy donde no os veo,
no olvida mi compañía.
Yo los días no los vivo;
velo las noches las noches, cativo,
y si alguna noche duermo,
suéñome muerto en un yermo
en la forma que aquí escribo… (Alatorre, 18) (ídem)

En esta primera parte se advierte un narrador confidente que tiene fijo un supuesto «Tú» que es su amiga, pero claro que no es así: es un narrador que contará una historia —un sueño, que como advertí no lo citaré todo— en el que él mismo es personaje, junto con otros que son «fantásticos» animales que tienen el don del habla, como también aparece la recurrente deidad, a veces traviesa, a veces melancólica, llamada Amor, una representación un tanto más cristiana que Eros o Cupido. Y, volviendo a la diferencia que se hablaba, el «Yo poético» vive en dos espacios con carga negativa, sea porque despierto vive triste porque “ni de noche di de día” olvida la memoria de su compañera; luego está el «yermo» en donde reside el sueño, con el cual se verá su continuación:

Yo soñaba que me iba,
despertando de amor,
por una montaña esquiva,
donde, si no un ruiseñor,
no hallé otra cosa viva;
y del dolor que llevaba
soñaba que me finaba,
y el Amor que lo sabía
y que a buscarme venía,
y al ruiseñor preguntaba… (Alatorre, 20) (ídem)

Aquella «montaña esquiva» es parte ese inhóspito lugar donde desgraciadamente “despierta” en el sueño el personaje onírico de Garcisánchez; después se reúnen los dos personajes ya mencionados como el de Amor y un ruiseñor que le señala el fatal paradero de Garcisánchez. Volviendo con la montaña esquiva, es correcto cavilar que hay un signo fálico al que recurre el poeta, ya que podría representar la necesidad y falta de la compañía de su amiga, como también el yermo en general es la tensión sexual que experimenta el que cuenta el sueño, casi como un trastorno que lo proyecta en un lugar hostil. Ahora, con lo que sigue, como adelanto, Garcisánchez onírico muere, pero no de cualquier muerte, sino la honorable muerte de amor —ojalá fuera tan fácil morir así, uno se evitaría de tantos regodeos [inserte risas incómodas aquí]—, que se construye con augusto funeral, el cual ruiseñor parlante describe:

hasta que muerto cayó
allí entre unas acequias,
y aquellas aves y yo
le cantamos las obsequias,
porque de amores murió;
y aún no medio fallecido,
la Tristeza y el Olvido
le enterraron, de crüeles,
y en estos verdes laureles
fe su cuerpo convertido.
De allí nos quedó costumbre
las aves enamoradas
de cantar sobre su cumbre,
las tardes, las alboradas,
cantares de dulcedumbre. (Alatorre, 22) (ídem)

“Allí entre unas acequias” fue donde cayó el cuerpo del onírico Garcisánchez. Las acequias bien pueden definirse como un canal de agua que riega “algo”, en su caso tal vez el amor y su honor, pero también sería otro modo sinonímico para llamar a una tumba; no obstante, como esta no fue cualquier tumba, tuvo que caer en unas acequias, donde después de un determinado tiempo, el cadáver enamorado estercola la tierra antes infértil y se convierte en una alfombra de verdes laureles; pero cosa curiosa, porque podría pensarse que aquí el personaje consiguió su catarsis con su muerte, como calmando sus tensiones eróticas con una onírica o lírica muerte, o así de fácil y «vulgar»: estimular a su ruiseñor hasta la que el cuerpo aguante, luego se muera y ya éste se fertilice para mejores días… o noches.

Y para terminar este poema, el final:

Vime alegre, vime ufano
de estar con tan dulce gente,
vime con bien soberano
entarrado honradamente
y muerto de vuestra mano.
allí, estando en tal concierto,
creyendo que era muy cierto
que veía lo que escribo,
recordé y halléme vivo,
de la cual causa soy muerto. (Alatorre, 24)

Infortunadamente, como en casi todos los poemas de sueños eróticos, al final de los versos el «Yo lírico», o «poético» despierta y se encuentra con la agra realidad. Esta vez el «Yo onírico» —este es el mismo que el Yo lírico, pero en este caso es supuestamente soñado, so…— murió honrosamente, pero recapacita que todo lo ocurrido fue sólo un sueño, como también se percata de que vive muerto y cautivo, tal vez en una cabaña, tal vez en un solitario castillo, así con faltas de vivir por la ausencia de la amada.

Pasando a otros dos sueños de Cristobal de Castillejo (1490-1550), intitulados por igual como Sueño, él ya es contemporáneo de Garcilaso; sin embargo, Castillejo se mantuvo al margen de la revolución garcilista, siguiendo puramente la tradición española. Los dos sueños pronto a citar son excelentes joyas literarias, pero cada poema es diferente y peculiar.

Yo, señora, me soñaba
un sueño que no debiera:
que por mayo me hallaba
en un lugar do miraba
una muy linda ribera,
tan verde, florida y bella,
que de miralla y de vella
mil cuidados deseché,
y con solo uno quedé
muy grande por gozar della…

[…]

Lejos de mi pensamiento,
dend’a poco me hallé,
que así durmiendo contento,
a la voz de mi tormento
el dulce sueño quebré;
y hallé que la ribera
es una montaña fiera,
muy áspera de subir
donde no espero salir
de cautivo hasta que me muera.  (Alatorre, 26-28) (ídem)

Este poema, aunque tal vez no lo parezca, es meramente un sueño erótico, sea porque el acto ilocutivo supuestamente sólo narra un sueño sobre un lugar idílico; mientras el perlocutivo hace sentir al receptor que hay un mensaje entre líneas alrededor de todo esta gama de signos poéticos. Aquí el Yo poético se está comunicando con una “señora” que es su amiga, la cual está por hecho que en verdad es el objeto que está ausente, o bien la dame sans merci (dama desdeñosa). Los dos espacios pueden crear una metáfora de lo ya antes visto, pero con palabras más místicas: el sueño es el paraíso de los placeres, se vive en una verde, florida y verde ribera; en cambio, la vigilia (despertar) es el infierno de la reprensión, donde el todo sentimiento es cautivo y el Yo lírico se aflige en una montaña fiera. Es interesante como el espacio construye el poema, porque es narrado el sueño como si el «Yo onírico» viviera en el más idílico Locus amoenus, tomando agua de un cristalino río, recostado en la sombra de unos sauces… en fin, un mundo paradisíaco.

El segundo Sueño de Castillejo es paradigmático, porque se sirve de diálogos dentro del poema, parte original de esta creación, pero lo que más resalta es la carnalidad, los sentidos ya no son de la vista u oído, sino del tacto y gusto; es decir, dos cuerpos desnudos se tocan. Empero, ¿qué pasó con el espacio? Aquí parece ser un agente aparte, ya que en el sueño, así como el poema de Sem Tob, se da por entendido que el amante se adentra por una ventana a la casa de su amada sin importar que algún familiar se dé cuenta, como también, y frecuentemente pasa en este tipo de poemas en el que el amante se adentra con el peligro de que alguien los pizque, el tiempo-espacio nocturno no está en vano; la noche sirve para que los amantes se entreguen, para también cometer actos “inmorales” o peligrosos, etcétera. El crepúsculo es el padre del sigilo y el secreto. Dos fragmentos del poema se citaré, lo demás, en estos momentos, está de sobra:

Yo, mi señora, soñaba
esta noche que pasó
que, desnudo como estaba,
a vuestra merced me hallaba
sin camisa como yo;

[…]

Los ojos gozan de veros
y la boca de besaros;
yo descansaba en teneros,
vos pagastes, sin dineros,
la deuda de desearos… (Alatorre, 29-30) (ídem)

El problema es, como dije, los carentes detalles en el espacio, más si se contrasta con el poema anterior, este último sólo se menciona la noche y está tácito que se encuentran en el cuarto de la dama. De todas maneras, sigue manteniendo ciertos elementos espacio-temporales importantes.

Es indispensable detenerse un momento, sea para recontar los elementos que se han expuesto con estos dos pasados poemas de distintos autores. Primero, con Sem Tob y su dos cuartetos se distinguen las diferencias entre las emociones de los sueños y la realidad, pero lo más importante aquí es en el espacio que se desarrollan: la noche es correspondiente a un momento de ensoñación, donde el «Yo onírico» —a denominarlo de esta manera para diferenciarlo del «Yo poético»— encuentra a su amada en un lugar escondido de su hogar como una señora dadivosa; pero en la agra realidad, el despertar, se halla despreciado y esquivo. Segundo, está Garcisánchez de Badajoz, donde el espacio del sueño erótico es una zona hostil, tanto como en la realidad, pero que con  el amor —en este caso su muerte— halla su catarsis. En la espacialidad de los dos poemas es obvia que en los sueños todo sus impulsos sexuales o eróticos se complacen virtualmente; sin embargo, la realidad, inminentemente, se mantiene como doloroso estado donde todo es al revés, o, en mejores palabras, donde el «Yo lírico» vislumbra que sólo en sus sueños eróticos haya paz a sus tensiones. Y de esta manera se pueden incluir los demás poemas, claro, con sus distinciones.

Como se ha visto, en esta serie de poemas de la Vieja tradición española se correlacionan en que sean supuestos sueños eróticos, pero, para esto, la relevancia constructora de la espacialidad es de gran índole. El eje común de cada poema analizado son en los dos polos que oscilan: el dulce sueño y la realidad agra, cada uno con sus singularidades en la construcción de la espacialidad que se comunican con las emociones del «Yo».

Con este esquema podemos englobar cómo se dividen los diálogos y el espacio tiempo que ronda entre los poemas que han sido analizados en este trabajo:

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Bibliografía

Alatorre, Antonio. El sueño erótico en la poesía española de Los siglos de oro. México: Fondo de Cultura Económica, 2003.

Escandell Vidal, M. Victoria. Introducción a la pragmática. Barcelona: Ariel, S.A., 2003.

Mayoral, José Antonio. Pragmática de la comunicación literaria. Madrid: Serie Lecturas, 1999.

*La imagen de portada Mano en pecho es original de Daniel Heide, yo la modifiqué.

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